Евгений Цодоков: АКСИОМЫ ОПЕРНОГО КАНОНА Или 4 тайны оперы.(Эссе)

Об авторе: Евгений Самсонович Цодоков-историк оперы, музыкальный критик, автор многочисленных статей по истории и теории вокального искусства, В 1999 году издал энциклопедический словарь «Опера» (М. Изд-во «Композитор, 592 стр.).  основатель интернет-портала OperaNews.ru-первого в России интернет-ресурса, посвященного оперному искусству.

1. Два пространства оперы

Опера – дитя Италии и исторически только так и могло быть, ибо эта страна подарила нам феномен культуры Ренессанса, как новой мировой парадигмы. В опере сосуществуют новое сгенерированное эпохой Возрождения отчужденное от человека светское пространство представления и сохраняющееся старое средневековое сакральное пространство пребывания – мы как бы находимся одновременно вне оперы, как представления, и внутри нее! В таком сосуществовании светского и сакрального, в их своеобразной взаимообратимости заключается первая и важнейшая тайна оперы, ее органическое свойство, делающее этот вид искусства благодаря антропной инверсии (термин философа и поэта Константина Кедрова) всеобщим способом «пресуществления» внешнего универсума во внутренний мир человека и обратно! Воистину, именно в опере человек-зритель обретает умение как проходить сквозь «четвертую» стену, так и возводить ее снова и снова. Эта повышенная «эластичность» — свойство оперного пространства, дарящее хотя бы на время человеку свободу экзистенциального бытия. Однако она имеет свою цену. Ниже мы увидим какую…

Нутром чую, что читатель, дошедший до этого места, начинает раздражаться? – «Не понимаю, что это еще за антропная инверсия? Объясните по-человечески». Такому читателю я советую бросить этот текст, что большинство и сделает, или заняться размышлениями — почему ученые нас убеждают, что совершенно очевидно плоская на вид земля, тем не менее круглая. 

2. Непонятийность оперы

Содержательная основа оперы, если так можно выразиться, непонятийна благодаря своей музыкальной основе и дарит человеку еще одну степень внутренней свободы. Оперная музыка, однако, в отличие от чистой, оплодотворена через либретто сублимированным словом, оставляющим свой подсознательный след в чувственном восприятии оперного произведения. Такую музыкальную ткань можно назвать «МузыкаНаЛибретто» (термин Ю. Димитрина). Вспомним призыв Верди в письме к Гисланцони, к тому, чтобы «либреттисты и композиторы обладали талантом не писать ни поэзии, ни музыки». Где-то Верди точнее пояснил эту мысль (передаю своими словами), что оперный композитор должен уметь НЕ писать чистой музыки! Иными словами, процесс рождения оперы в том, что вдохновленный словом композитор растворяет его в музыке, готовой к такой метаморфозе. В результате и создается новая художественная реальность – МузыкаНаЛибретто. Однако надо всегда помнить, что в своей основе эта новая реальность прежде всего музыкальна, ибо только через музыку осуществляется идентификация оперного произведения, как артефакта. Не каждый творец способен на такую художественную «алхимию», поэтому в мире так много плохих оперных композиторов.

Опера дает нам возможность непосредственного и реального проживания рационально невыразимого – чрезвычайно ценного качества человеческой жизни вообще! Отсюда следует еще один из главнейших оперных принципов — оперное содержание заключается в отсутствии сущностного содержания, если трактовать его как словесную литературно сформулированую субстанцию!

Оперная музыка это такая музыка, в которой обретенное ею слово «рассмыслилось» и вновь вернулось в изначальное непонятийное музыкальное лоно. «И слово в музыку вернись», призывал Осип Мандельштам. И такой призыв вполне можно считать одним из лейтмотивов оперности. Этот процесс наглядно проявляется в оперном пении, которое превращается для нас в своеобразную вокальную глоссолалию литургического свойства. Как метко заметила А.Порфирьева: «пение в ритуальном контексте отделено от обыденной речи в тембро-артикуляционном плане, в нем также многократно усилена энергия чисто звукового, поверхвербального выражения». Сказано, может быть, мудрёно, но абсолютно точно.

Однако после «рассмысливания» слова его идея, повторим еще раз – сохраняет свой неизгладимый след в оперной музыке в виде некоего словесного гула. Проще говоря, мы понимаем (точнее, ощущаем), что люди что-то поют, условно представляем о чем, но точный смысл поющихся слов для нас не важен, да мы его и не можем расслышать, даже в операх, исполняющихся на родном языке, ибо законы орфоэпии устной речи и поющейся материи даже в рамках одного языка различны. Эти свойства оперы убедительно демонстрирует в своих исследованиях Ю. Тюлин: «В драматическом театре каждое слово в соответствующем произношении полностью доходит до слушателя и имеет решающее значение. В опере дело обстоит иначе: как это не парадоксально, иногда излишнее «выговаривание» слов даже мешает слушать музыку». Более того, наше чрезмерное внимание к смыслу слов в опере моментально грозит разрушить оперный «храм» (примечание: именно поэтому оперу и стоит слушать на языке оригинала, дабы не впадать в смысловой соблазн, кроме того, при пении оперы на языке оригинала сохраняется фонетическое единство музыки и словесного гула, что невозможно при переводе на другой язык).

В опере «изреченному слову» Тютчева, которое, как известно, «есть ложь», противостоит мандельштамовское молчание – «Да обретут мои уста первоначальную немоту, как кристаллическую ноту, что от рождения чиста». Ему будто вторит Метерлинк: «Слово — дитя времени, молчание — дитя вечности».  Опера – своеобразный клуб людей, которым не нужны слова, они понимают друг друга музыкальным слухом, которому открыта дверь в метерлинковскую вечность. А если вспомнить слова Стендаля: «Разве не счастье, что дивное искусство, о котором мы говорим, может обойтись без большого поэта? Надо только быть благоразумным и не заниматься чтением либретто», то «разжеванность» нашего текста начинает уже противоречить задекларированным таинствам. 

Опера своим «беспорядочным говорением» (выражение В. Бибихина) и олицетворяет такое единение людей, для которых она является стилем жизни. Здесь в обстановке своеобразного «глубокого молчания» человек способен реализовать себя в качестве субъекта, но такого, который ощущает ненасильственное единение с другими субъектами, не лезущими в его душу.

Еще раз вернемся к содержанию. Его оперный аспект можно трактовать по-разному. С одной стороны, если взять философско-гносеологическую суть проблемы, то содержание есть у всего, что оформлено. Форма и содержание — неразрывны как философские категории, олицетворяющие две стороны единого целого! Ведь и у абстрактной картины есть содержание — соответствующим образом положенные на холст краски и их взаимодействие! Да и отсутствие понятийного содержания (например, в стихотворении), где оно, казалось бы, должно быть по определению, тоже можно воспринимать как своего рода содержание. Но всему помехой слово «воспринимать»!  У меня речь идет о другом содержании, возможно, я его выразил неточно, ибо язык мой – враг мой. Сформулировать его – труднейшая, быть может, и невозможная задача. Тут есть только подступы. Например, в опере поется некий текст, но он абсолютно НЕВАЖЕН, он уступает свою значимость интонации, темпоритму и агогике. Это первый подступ, так сказать, «от музыки». Есть и другой – я бы назвал его экзистенциальным, когда субъект (зритель-слушатель), пребывая в опере, просто переживает свое бытие-в-мире в его нерасчлененном субъект-объектном виде, ему не приходит в голову ставить перед собой задачу что-то воспринимать! Все воспринимается само-собой вне человеческой рефлексии. Не знаю, как это выразить адекватнее, это можно только почувствовать.

Ближе всего это к ощущениям НЕРЕЛИГИОЗНОГО человека в храме, куда он зашел неважно с какой целью, но только не с религиозной, и где на него «спускается» какая-то десакрализованная атмосферная благодать, одной из причин которой, кстати, является архитектура как «застывшая» музыка, обладающая, тем не менее, возможностью «говорить» а нами на языке молчания (связь архитектуры, особенно зданий-храмов с музыкой – отдельный разговор). Это отдаленно напоминает, только в другом ключе, атмосферность концертного зала, заполненного хаотичными звуками абракадабры разыгрывающихся музыкантов и еще не сосредоточившейся на слушании публике. В этом вся суть. То есть, опера в какой-то мере обладает внешними религиозными атрибутами, но с «вырванным жалом» религиозного смысла и силы! Именно в храме, кстати, иногда обретает свою условную вещественность и буквальное МОЛЧАНИЕ. Сколько раз придя в какой-то чаще всего небольшой незнакомый храм, останавливаешься или садишься на скамью и погружаешься в наполненную тайным смыслом тишину. 

Можно добавить еще кое-что, но это, опять-таки, непросто понять, — опера неким образом сохраняет в себе первобытную нерасчлененность бытия. В общем, отсутствие содержания в опере, это, скорее, не отсутствие его вообще в широком философском смысле, а отсутствие потребности человека понять его и ощутить буквально и понятийно. Важно подчеркнуть, что сам человек может этого до конца не осознавать, тут работает антропная инверсия и совершенно иные механизмы связи внешнего и внутреннего.

3. Опера как стиль жизни

Опера – уникальный вид искусства, а не этикетка при некоем музыкально-театральном продукте. Она в высшей степени системна и может существовать только там и до тех пор, пока способна быть стилем жизни определенных общественных страт – классов, сословий. Это вытекает, кроме всего сказанного, из ее синтетичности как искусства, и мистериальности, как действа, в котором человек пребывает, когда сам процесс (ощущения) важнее результата (понимания)!

Несоблюдение этих условий роковым образом влечет за собой разрушение оперы и ее переход в другое состояние, требующее совершенно иных культурологических «замеров». Еще раз можно повторить — существование оперы в ее современном виде вне стиля жизни, вне некоей системы отношений представляет собой чистейший симулякр. По сути это не опера, а некий «живой труп» оперы, иными словами – ДРУГОЕ искусство, вполне имеющее свое право на существование, но не являющееся предметом нашего разговора.

Оперу как стиль жизни прекрасно можно ощутить по фрагментам произведений некоторых великих писателей (для русского человека, естественно, отечественных). Его дух разлит во многих сочинениях Гоголя, Лермонтова, Чернышевского, Одоевского, Герцена, Гончарова, Тургенева (особенно), Достоевского, Толстого, Блока, Булгакова и далее. Список этот не случаен, но его рассмотрение требует времени.

Вот только три фрагмента:

«Опера принимается у нас очень жадно. До сих пор не прошел тот энтузиазм, с каким бросился весь Петербург на живую, яркую музыку «Фенеллы», на дикую, проникнутую адским наслаждением музыку «Роберта» <…> Замечу только, что меломания более и более распространяется. Люди такие, которых никто не подозревал в музыкальном образе мыслей, сидят неотлучно в «Жизни за царя», «Роберте», «Норме», «Фенелле» и «Семирамиде». Оперы даются почти два раза каждую неделю, выдерживают несчетное множество представлений, и все-таки иногда трудно достать билет. Уж не наша ли славянская певучая природа так действует?» (Гоголь. «Петербургские записки 1836 года»).

«… сегодня в большом — «Аида». А я давно не слышал. Люблю… Помните? Дуэт… Тари-ра-рим»… Ко второму акту поеду…» (Булгаков. «Собачее сердце»). Вот это — «Ко второму акту поеду» — лаконичнее всего передает именно стиль жизни оперного человека — ему не нужно ни содержание, ни даже, подчас, искусство пения – ему нужна атмосфера! А если продвинутым меломанам все-таки нужно и пение, то им достаточно прийти в театр к нужному месту действия, послушать арию или ансамбль со своими певцами-любимцами, после чего спокойно покинуть зал, чтобы продолжить ночное бдение, например, за карточным столом (Германов много было в старые времена) или за другим видом развлечений. Кстати, нередко оперные люди, как никто другой чувствуют феномен процесса как такового, не обремененного рациональным смыслом и целью, иной, нежели приятное времяпрепровождение. Ибо одно из свойств оперы как стиля жизни – именно подобное времяпрепровождение, сочетаемое с получением чувственно-эстетического удовольствия, а иногда и катарсиса.

В старые времена «оперный язык» был понятен многим, итальянские булочники буквально на следующий день после премьеры новой вердиевской оперы подхватывали и распевали на улице ее мелодии, а в русской провинциальной газете можно было увидеть такое объявление:

«Радомесъ ищетъ свою Аиду, стройную, симпатичную, образованную брюнетку-шатенку, способную замуроваться съ нимъ въ пещерѣ семейнаго счастья».

4. Гимн пассеизму

Опера – гимн пассеизму! Благодаря опере мы обретаем ощущение того, что лишь прошлое истинно, ибо настоящее – призрачно в своей преходящей эфемерности, а будущего еще нет и неизвестно, будет ли оно? Единственное, что есть – уже свершившееся прошлое, которое никуда не денется. Опера обращена в прошлое, ее призвание – удержание и трансляция традиций и метафизических вещных точек опоры культуры. В этом плане ее сущность экологична и призвана сохранять утерянное единство человека и мира. Если опера теряет свою консервативную охранительную функцию, то лишаясь своего предназначения как жанр неизбежно увядает. Именно это качество также выделяет оперу из всех других искусств, зараженных неистребимым новаторством. Это же качество делает ее уязвимой для тенденций новейшей постиндустриальной эпохи, размывающей «раму» между искусством и жизнью, превращающей искусство в симулякр, готовый стать легкой добычей любого дилетанта от жизни, способного под лозунгом новаторства только разрушать.

Культурологический финал

В настоящее время можно констатировать смерть оперы, которая превратилась в иное искусство, имеющее к ней лишь опосредованное отношение, основанное на чисто внешних признаках подобия. В современных условиях подлинная жизнь оперы, увы, невозможна, или могла бы быть возможна только в музейном виде. (Музейность – как культурный феномен – отдельная тема – прим. авт.). Можно сказать и иначе – у каждой оперы нынче нет времени на свое существование как более менее устойчивого артефакта, которому нужно родиться и развиться в естественных условиях, а не в экспериментальной пробирке, достойно прожить в душах людей хотя бы минимальное время, не оставшись однодневкой.

На естественный вопрос – а как же относиться к оперному развитию от ее рождения до 2-й половины 19-го века, когда опере в отдельные периоды были не чужды новации и довольно драматические колебания между словом и музыкой – ответ лежит в плоскости историзма. Пока опера формировалась и выкристаллизовывалась, новации были для нее плодотворными – в борьбе слова и музыки она обретала свои сущностные свойства. В середине же 19-го века опера (во многом благодаря гению Верди) окончательно сформировалась как единое музыкальное произведение, оплодотворенное словом, но переварившим его в своем непонятийном содержании. После этого дальнейшее развитие этого вида искусства, конечно, не остановилось — остановок в жизни не бывает, — но, не ограниченное традициями, стало началом деградации (после музыкальных драм Вагнера и Мусоргского) – декаданс вступил в свои права. Началось разрушение таких основ искусства, как форма, вещность и связанная с ними композиция, рама, отделяющая искусство от жизни и способная противостоять разрушительному наступлению хаоса. Ярчайшая квинтэссенция этого хаоса – деградация звука в музыке, о чем хорошо сказал Алекс Росс – «Дальше шум». Можно выразиться и лаконичнее – уходит форма – уходит и красота, как оформленное прекрасное, как эстетическая категория. Более того, теряется смысл этого явления, ибо прекрасное может быть осознано только через безобразное, которое тоже лишилось своей реальной основы.

Все сказанное – иллюстрация замечательной мысли Константина Леонтьева:

«Форма – есть деспотизм внутренней идеи, не дающей материи разбегаться. Разрывая узы этого естественного деспотизма, явление гибнет».

Вот до чего доводит превратно и вульгарно понимаемый принцип свободы творчества, который, оказывается, весьма дорого стоит и культивирируется ныне в головах тех, кого называют культурной художественной элитой, но которая на самом деле является манипулируемой псевдокультурной «тусовкой». Зачем это делается – вопрос важнейший, но выходящий за рамки этого эссе. Справедливости ради надо признать, что у этого процесса, увы, есть реальная почва – постиндустриальная постмодернистская действительность с ее потребительским культом, полным отказом от предыдущей культурной парадигмы, с ее структурно-иерархическими качествами, когда исчезают различия между художественной правдой и ложью, неразрывно связанными с определенными  принципами и правилами, между вещью и процессом, первичной реальностью и вторичной имитацией, когда профессионализм подменяется дилетантизмом, естественно вытекающим из нерасчлененности между искусством и жизненным потоком. 

Может показаться, что многие из описываемых мною свойств оперы в каком-либо виде присутствуют во всех других искусствах, да и вообще в культуре в широком смысле этого слова. Это так — нет ничего абсолютно нового на свете, да и опера связана множеством нитей с окружающим миром. При одном важном примечании: в опере все эти свойства соединяются и системно взаимодействуют, обретая сверхкритичную силу, образующую новое качество.

Резюме

Сказанное здесь, конечно, не претендует на истину в последней инстанции – думать так было бы по меньшей мере наивно. Резон сказанного в том, что при таком понимании опера имеет шанс обрести некую самость, несводимость к другим видам зрелищ. Все иные взгляды на оперу создают ей проблемы – с одной стороны, растворяя ее в безбрежном море других зрелищных искусств, сравниться с которыми она, ограненная музыкальной формой, не способна ни по визуальным параметрам, ни по литературно-содержательным, с другой, как это не парадоксально, вынуждая сознательно занижать исполнительский (особенно музыкальный) профессионализм, который в условиях современной культуры отнюдь не является конкурентным преимуществом, а только мешает встраиваться в мейнстрим, заставляя постановщиков искать другие художественные решения в области добавочных смыслов и ложно понимаемого артистизма.

Ну, и самость культурного феномена оперы дает нам также еще один шанс – объяснить ее устойчивое многовековое существование в агрессивной художественной и социальной среде, где масса более простых зрелищных соблазнов совсем иного свойства, зачастую враждебных высокому оперному стилю, находит более прямой путь к живому существу, именующему себя человеком.

ПОСТСКРИПТУМ

Эссе завершено. Спорить с ним в деталях смысла нет, находить и пытаться устранять частные противоречия – тоже, ибо противоречия свидетельствуют о жизненности концепции, а их отсутствие – о мертворожденности. Единственный эффективный способ возразить, или, по крайней мере, затеять диалог – отвергнуть эссе в принципе, предложив альтернативную целостную теорию оперы и объяснив ее необходимость и живучесть…

При написании эссе были использованы некоторые идеи А. Порфирьевой, В. Мартынова, О. Мандельштама, М. Метерлинка, А. Новиковой, К. Кедрова, Ю. Димитрина, В. Бибихина, Ю. Тюлина, Стендаля, которым автор выражает свою благодарность.

Евгений Цодоков.