Возврат репрессированной историчности: «Пиковая дама» Самарской оперы открывает Золотую маску-2016. Субъективные заметки культуролога

4 февраля на сцене Московского музыкального театра им. К. С. Станиславского и В.И. Немировича-Данченко показан спектакль Самарского Академического театра Оперы и Балета «Пиковая дама», представленный как номинант «Золотой Маски» 2016. Предлагаем вниманию читателей рецензию доктора философии, профессора Е. Н. Шапинской (Ин-т культурного и природного наследия им. Д. Лихачёва)

Возврат репрессированной историчности: «Пиковая дама» Самарской оперы открывает Золотую маску-2016.

 Субъективные заметки культуролога.

«Пиковая дама» — величайшее произведение Чайковского, — одно из самых загадочных произведений оперного жанра. Рок и судьба, тайна, трагическая любовь, безумие – всё этот переплелось в шедевре Чайковского, давая почву бесчисленным прочтениям на протяжении всей своей почти полуторавековой истории. Начиная от реалистической интерпретации в духе пушкинской повести, по мотивам которой Модестом Чайковским было написано либретто, до фрейдистски окрашенных версий, концентрирующихсяи на теме подсознательных импульсов человека и безумии, все культурные и художественные течения ХХ века нашли отражение в постановках этой оперы.

Премьера оперы П.И. Чайковского «Пиковая дама» состоялась в Самарском театре оперы и балета летом 2015, а 4 февраля 2016 эта постановка была показана в Московском театре им. Станиславского и Немировича-Данченко в качестве номинанта на премию «Золотая маска». В наше время об оперном спектакле судят, чаще всего, с точки зрения режиссерского решения – недаром в оборот вошел термин «режопера», а дебаты вокруг оперных постановок возникают, чаще всего, именно по поводу режиссерской концепции. Именно с этого я и начну рассказ об этой постановке моей любимой «Пиковой дамы», к которой в течение всей жизни я возвращаюсь, переосмысливая трагическую судьбы героев, соотношение литературной первоосновы и либретто, слушая и смотря самые разные версии этого шедевра. «Пиковая дама» для меня как культуролога – явление, далеко выходящее за пределы музыкального мира.[1] Именно с этой точки зрения видение режиссера является, по моему мнению, важнейшей точкой отсчета, матрицей, в которой будут развиваться судьбы героев.

Экспериментов с «Пиковой дамой» (как и большинством известных и часто исполняемых опер) было проведено невероятное количество. Пройдя через самые разные творческие поиски и модернизационные устремления, современные режиссеры все же не всегда превращают сцену в место воплощения своих собственных идей и фантазий, далеко не всегда связанных с музыкальной и литературной основой произведения. Позиция режиссера показанного в Москве спектакля  показывает, что уважение к первоисточнику, стремление передать атмосферу, которая соответствует музыкальному материалу, существует и сегодня. «Мы пытаемся еще раз пересказать эту историю, со своими ощущениями. «Петербургскость» этого произведения была поставлена нами во главу угла. Это зарисовка из быта Петербурга – мне очень хочется передать дух этого города-парадокса, города Медного всадника. По моему убеждению, никто проблемы «Пиковой дамы» не решил. И я ее тоже не решу. Но в поисках ключа к постановке один вывод сделал. Он в том, что нет никакого ключа. «Пиковая дама» – вещь в себе, она самодостаточна. Я считаю, что такие сакральные вещи, как «Борис Годунов» или «Пиковая дама», должны быть поставлены максимально аутентично» Аутентичность постановки Самарской оперы присутствует, прежде всего, в двух аспектах. Во-первых, это помещение действия в XYIII век (правда, довольно условный), как это предполагалось изначалтно в либретто. В ХХ веке была выраженной тенденция помещать действие во время, близкое к пушкинскому, что очень ярко выражено в фильме-опере Р.Тихомирова «Пиковая дама» (1957 г.)

Затем, с приходом режоперы и модернизационными трендами время вообще было упразднено, заменено фрагментами эпох и стилей, пришедшимися по вкусу режиссеру. Само возвращение к первичному замыслу вызывает уважение, а в некоторых сценах и восхищение. Сцена бала великолепна, причем в ней не участвует балетная труппа, но динамика сценического движения хора, рокайльная изысканность пасторали, пастельная цветовая гамма очаровывают не только ухо, но и глаз. Второй момент – это образ Петербурга, скорее символический, чем реалистический, соответствующих представлениям публики о городе на Неве вплоть до знаменитого разведения мостов, которое используется, чтобы показать расставание Лизы и Германа.opera-samara.net/Opera/concert627.html

Мне удалось перед спектаклем задать несколько вопросов режиссеру, в частности по поводу самарской публики, публики, для которой предназначен спектакль, на что Михаил, рассказав о богатой географии своих постановок, ответил, что его «Пиковая дама не имеет адресной аудитории, она – для всех. Действительно, это спектакль является удачным сочетанием универсальности и следования первоисточнику, что очень радует после многочисленных постмодернистски-маскультовских экспериментов.  Музыкальная сторона тоже радует во многих отношениях, прежде всего, это касается работы дирижера и оркестра. «Музыка Чайковского – водопад открытых эмоций. Когда бы я ни открывал партитуру «Пиковой дамы», я всегда дотрагивался до раскаленного сердца, которое пронизывало меня желанием гореть вместе с ним», говорит дирижер-постановщик оперы Александр Анисимов. Действительно, эмоциональный накал страстей, которые являются основой сюжетных поворотов «Пиковой дамы» приближается к великим трагедиям прошлого. Страсть – основа характера Германа, причем при смене объекта страсти она не меняет своего накала. Страстная любовь к прекрасной незнакомке, которая прорывается через природную стихию в сцене грозы – «Во мне самом все страсти проснулись с такой убийственною силой» — уступает место страсти, связанной с загадкой трех карт, обещанному богатству, тайной силе, которой Герман связан с графиней. Разница в том, что во втором случае Герман находится в измененном состоянии сознания, его личность – это своего рода воплощение истории о докторе Джекилле и мистере Хайде, это два существа, уживающиеся в одном человеке, в конечном итоге растерзанном этими противоположными началами добра и любви, с одной стороны, и злого рока и безумия в другом. Именно на Германе лежит основная эмоциональная нагрузка, и от того, какие стороны его личности выступают на первый план,  зависит как отношение к нему, так и общий тон оперы.

К сожалению, именно Герман часто является причиной неудачи оперы. Михаил Губский, исполнитель роли Германа в спектакле Самарского театра оперы и балета, не явился исключением – накал страстей, необходимых для исполнения этой сложнейшей в музыкальном и драматическом отношении роли, сочетается с лиризмом влюбленного, выраженного в прекрасных мелодиях ариозо Германа «Я имени ее не знаю» и «Прости, небесное созданье». Герман Михаила Губского более убедителен в драматических сценах – в спальне графини, в казармах, в игорном доме, нежели в ипостаси влюбленного. Вся сцена объяснения с Лизой вначале показалась мне архаичной и невыразительной, но, размышляя о спектакле позже, я изменила свое отношение. В последние годы открытая эротика господствует на оперной сцене – не буду приводить примеров, поскольку каждый, кто более или менее знаком с современными постановками, сам прекрасно знает о «сексуальной революции», считающейся фактором привлечения публики. Но опера изначально – жанр условный, в котором герои и героини выражали свои любовные страсти в ариях и дуэтах, а не в откровенных сценах. «Целомудренность» объяснения Германа и Лизы, с этой точки зрения, можно рассматривать как возврат к оперной условности, что, возможно, наряду с возвратом аутентичности, станет постановочной тенденцией будущего. Несомненно, в таком случае, важнейшим становится вокал, от которого не отвлекают ни страстные объятия, ни гламуризированные образы современных оперных звезд. Но это должен быть вокал, побеждающий все внешние несоответствия исполнителя образу. Возвращаясь к самарским артистам, хотелось бы более продуманного решения лирических сцен, в которых – несмотря на обнадеживающий возврат к историческому главенству голоса, визуальная составляющая мешает насладиться в полной мере несравненной музыкальной стороной этих сцен. Прекрасно понимая трудность нахождения исполнителя для роли Германа, все же хотелось бы присутствия любовной эмоции, связи между влюбленными, витающего в воздухе чувства, которое, на мой взгляд, отсутствовало во всех сценах Германа и Лизы (которая была вполне убедительно исполнена Ириной Крикуновой). В целом женский состав произвел большее впечатление, чем мужской. Ни Томский (Василий Святкин), ни Елецкий (Георгий Цветков) ничем не поразили, в отличие от очаровательной Полины (Юлия Маркова) и совершенно не зловещей, скорее трогательной в своей старческой слабости графини (Евгения Тенякова).И все же над всеми достижениями и несовершенствами исполнения царила великая музыка Чайковского и образ Петербурга, города, который стал символом Золотого века русской культуры, в котором переплелись судьбы реальных людей и литературных героев, который присутствует в «Пиковой даме» как тот фон русской культуры, на котором разворачиваются ее драмы и человеческие судьбы. Можно поздравить Самарский театр и публику этого замечательного города – Москва увидела и услышала этот театр спустя 25 лет, и это знакомство было радостным открытием.

Е.Шапинская